我在这篇关于练习音阶的文章中，提到吉他手对于是否要转12个调练习有这不同的态度。有人觉得需要，有人觉得没有必要。那么造成这种无法达成共识的原因是什么呢？
转调训练的历史
当我重新阅读研究 Paul Berliner的Thinking in Jazz 时，他在其中详细地解释了转调的意义，但很有意思的一段在这里：“Early record players had controls enabling listeners to slow a record’s speed by gradations until they could catch a particularly fast passage, albeit at a lower pitch, transposing the retarded phrase into its original pitch immediately thereafter.” 有的音乐家在练习扒谱的时候，需要让播放机慢速播放，但古早的播放器慢速播放时会让音调变低。所以他们天然地需要学会转调。
实际意义
但在实际的爵士乐操作过程中，转调也有着不同的用途，Berliner这样写道：
Because the operations of seasoned musicians include the melodic transposition of compositions, youngsters embark on the correspondingly arduous course of learning to reproduce the relative movements of a composition’s progression in every key. Many grapple with these challenges early in their professional lives as they encounter bands that avoid comparatively standard versions of pieces to exploit their varied moods and distinct qualities in alternative tonic keys. Additionally, because of the effects of transposition on a melody’s range, singers select keys that are most comfortable for their vocal range. “Some sing ‘Star Dust’ in E,” George Duvivier notes humorously, “when everyone else on the planet plays it in Dimages.” At sessions, moreover, musicians commonly test one another’s skills by performing pieces “through all the keys,” modulating by descending half steps or by ascending fourths with each chorus. “Every day, I would get hung up on something else,” says Walter Bishop Jr., recounting the anguish of such computations, “but I always left those sessions resolving that I wouldn’t return until I really knew the tune so that I would never be embarrassed like that again. That’s how I built up my repertory.” - Paul Berliner
所以我们看到，berliner认为为什么要转调的原因有这么几点：
- 歌手想要找到一个舒适的音高范围。
- 爵士乐手想要挑战自己，也挑战别人。
同样我想附加一些观点：
转调能帮助你认识乐器，认识音乐的内部结构。在旋律层面上，理解音程和声音效果。在和声层面上，能更深层次的理解和声功能。
我在学习爵士乐时经常把学习理解成计算机的“Layer”，就好像Computer Science Crash Course 很喜欢说的一句话：“Add another layer of abstraction”， 就正如如今的程序员不需要理解半导体, 二进制，机器语言。但那些编程语言都是基于这些计算机的“底层逻辑”编写而成。转调对于音乐来说，也是一种将音乐再抽象化的一个手段。比如CDEFGABC，仅仅能代表C大调音阶，但如果你能够将它理解成“1234567”并在12个调上演奏，那么你就把大调音阶抽象到了更高的层面。如果你能把Cm7-F7-B♭maj7转化为ii-V-I， 并在12个调里演奏，那么你对于这样的和声进行也提高了一个层面。
能否转调，甚至也仅是一个人的musicianship的评估标准之一，这也许是爵士乐里的鄙视链的一环。（很抱歉爵士乐就是这样一个竞争性音乐风格。）
吉他的迷思
旋律转调
硬核的爵士乐手甚至要把他们偶像的solo转12调练习。
当然很多乐器要将音符转换成实际的操作步骤，或者，向上再抽象化的一环，就是指法。我相信钢琴，管乐同样也有着类似的指法——即乐手或许思考的并不是实际的音符，而是一种肌肉记忆，一种手指运动关系。但吉他的迷思就在与它的指型在转调过程中可难可易。
难的是，吉他的同音异位的机制，在转调时，就算是一条旋律，都可以有至少5种（CAGED）指型关系。
Ted Greene 的这整本书就是基于CAGED的这个机制——用5种指型弹奏同一条旋律。 这当然是一种优秀的训练方法，但当我们真的练琴的时候，我时常斤斤计较地思考：自己是否花了其他乐器选手5倍的功夫来创造同一种声音效果。
易的是，吉他手同样也可以“投机取巧”，用同一条指型在指板上平移来训练转调。这是否就简单了呢？其实也不然，因为指板调音的物理特性，演奏的手感必定在低把位更拉伸，而在高把位更集中在一起。而这种手感的变化，在分秒必争的即兴中，一定会产生影响。不信的话，你在1-3品弹一个1235，再高八度在13-15品弹1235，一定会是不同的感觉。
所以吉他的迷思就来了：我是否要练转调呢？转调在吉他上看似又难又简单。如果我指型不变，那可以很简单，但一旦我要变换指型，那就不一样了。
我最后的思考是：在训练对指板的熟悉度时，去练习用5种指型弹同一旋律是必然，但熟悉指板之后，要以指型优先，优先使用指型平移的转调方式。
吉他这个乐器在很多层面上已经相对于其他乐器，有着很多劣势。而转调作为吉他的极少的“优势”，吉他手要学会扬长避短，这也确定了吉他手一定要学会转调。
和声转调
曾经的我在和声转调的时候在心里做算术：如果要向上转小三度的话，Dm变成Fm，G7变成B♭7，C变成E♭maj7。但其实所有的信息在吉他的指板上标清楚了。把吉他指板想象成方向性的路径，向上小三度仅仅是指型向上4格罢了（如果计算原本的那一品）。所有的音程进行都是吉他上指板的一个方向，tritone是斜向下或者向下，6级是向琴颈4格，ii-V, iii-VI 都可以在同一品的不同弦（除了3-2弦）实现。
曲目的选择
当然爵士乐的曲目在百年的发展中，和声变得越来越不规律。但我的策略是，在“American Great Songbook” 曲目中练习转调，这也是大部分爵士歌手会做转调的曲目，他是最有功能性，最有规律的和声，如果能在这些曲目中转12个调训练，已经是很多的训练量了。
很少情况你会在Bebop曲目中被要求转调，或者Non-functional Harmony。但我确实也一个歌手弹过转了调的Naima，但放宽心，如果是不寻常的曲目转调，一个职业的歌手也应该有提供一份转调后的lead sheet责任。
结论
转调是爵士教育的重要一环。如果不训练它，你就缺失了音乐的很大一部分内容。它也是你是否能取得给歌手伴奏的Gig的重要技能。
所以去练转调去吧。
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